"Relationale art'

Relationele kunst of relationele esthetiek is een mode of trend in de beeldende kunst praktijk oorspronkelijk waargenomen en benadrukt door de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud. Bourriaud gedefinieerd de aanpak als "een reeks van artistieke praktijken die als hun theoretische en praktische uitgangspunt het geheel van menselijke relaties en hun sociale context, in plaats van een onafhankelijke en private ruimte." De kunstenaar kan nauwkeuriger worden bekeken als "katalysator" in relationele kunst, in plaats van in het midden.
Kunstenaars opgenomen door Bourriaud onder de noemer van de Relational Aesthetics zijn: Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Henry Bond, Douglas Gordon en Pierre Huyghe.

Van Dale
relationeel
re·la·ti·o·neel
/rəla(t)ʃonel/, /rela(t)sjonel/
bijvoeglijk naamwoord
▼1.
wat betrekking heeft op de relatie

relationele problemen, verwikkelingen

problemen op het relationele vlak, in de relationele sfeer

(van moordmotieven e.d.) in de relationele sfeer liggen

In de late jaren 1990 participatieve concepten zijn na uitgebreid met een nieuwe generatie kunstenaars die onder de noemer van RELATIONELE ART of Relational Aesthetics. Dit is een term bedacht door de Franse curator Nicolas Bourriaud een reeks van open-end kunstpraktijken, bezig met het netwerk van menselijke relaties en de sociale context waarin dergelijke relaties ontstaan ​​beschrijven. Relationele kunst benadrukt ook de notie van kunstwerken als cadeau, het nemen van meerdere vormen, zoals maaltijden, vergaderingen, feesten, posters, castings, spelletjes, discussieplatforms en andere vormen van sociale evenementen en samenwerkingen. In deze context wordt de nadruk gelegd op het gebruik van het kunstwerk. Kunst wordt beschouwd als informatie die wordt uitgewisseld tussen de kunstenaar en de toeschouwer die zich baseert op de reacties van anderen om het relationele maken.

Kunstenaars Relationele kunst:
bee - wea
Beecroft, Vanessa
Bulloch, Angela
Cattelan, Maurizio
d'O, Honore
Gillick, Liam
Gonzalez-Foerster, Dominique
Gordon, Douglas
Haaning, Jens
Hempel, Lothar
Hill, Christine
Hirakawa, Noritoshi
Holler, Carsten
Huyghe, Pierre
Jacobsen, Henrik-Plenge
Land, Peter
Manetas, Miltos
Orozco, Gabriel
Pardo, Jorge
Parreno, Philippe
Rhoades, Jason
Tiravanija, Rirkrit
Dragen, Gillian

Beweging 2002 tot heden

Relationele kunst

Het feit dat Nevejan's werk is een sociologisch onderzoek dat nieuwe vormen van sociale interactie voortgebracht door de digitale media, waarin het begrip "relatie" speelt een centrale rol (die ze identificeert als de vierde dimensie van de inter-actie in haar horoscoop onderzoekt ), is nog een andere goede reden om het te introduceren op het gebied van hedendaagse kunst. De 'artistiek medium' relationele kunst, tenslotte, is sociale interactie.

Relationele kunst, in andere woorden, eveneens onderzoekt nieuwe vormen van sociale interactie geboden door hedendaagse media. Om een ​​of andere reden, maar de beweging is vrijwel uitsluitend geïnterpreteerd in termen van conventionele vormen van sociale interactie, ook al Bourriaud heeft benadrukt dat de opkomst van de nieuwe communicatietechnologieën zijn een historische voorwaarde voor relationele kunst. Bourriaud eerste dienst van de term relationele kunst in de catalogus van Traffic, een show die hij als curator in het museum voor hedendaagse kunst van Bordeaux (1996). In zijn inleidende essay, getiteld "Ruimte-tijd in de jaren 1990," Bourriaud stelde de vraag wat "de echte uitdagingen" zijn "die de hedendaagse kunst ten opzichte van de maatschappij, geschiedenis en cultuur? (Bourriaud 1996b, p.1). "In het antwoord op deze vraag zelf, concludeerde hij dat in" de leeftijd van simultane communicatie (satellieten, kabel-tv, fax, het World Wide Web, en ga zo maar door), "we worden geconfronteerd met verschillende concepten van ruimte en tijd, die "interactieve, gezellige, en relationele (1996b, p. 2)." De nieuwe generatie kunstenaars in de jaren 1990 (zoals Huyghe, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, en Liam Gillick), volgens Bourriaud, zich van de materiële basis, esthetisch object en begon te produceren "relaties tussen mensen en de wereld, door middel van esthetische objecten, waardoor waarin staat dat immateriële kunst kan esthetisch gehalte ondanks haar vluchtig karakter (1996b, p.8 ).

Bourriaud vraagtekens bij het onderscheid tussen de materiële en de immateriële helemaal: "Op een bepaalde manier, het doel is net zo onbelangrijk als een telefoongesprek. En een werk dat bestaat uit een avondmaal rond een kom soep is als materiaal als een standbeeld. Objecten, instellingen, tijden en werken zijn allemaal onderdeel van de menselijke relaties, want ze maken het maatschappelijk werk materiaal "(Bourriaud 1996b, p.4). Bourriaud is niet de eerste om na te denken over de wijze waarop de communicatie media veranderen onze materiële basis concept van de kunst in het naoorlogse Frankrijk. François Lyotard evenzo gericht de relatie tussen materialiteit en immaterialiteit in zijn visionaire tonen Les Immatériaux (1985) op basis van de veronderstelling dat de nieuwe technologieën van de informatie die een blijvend effect op het menselijk leven en de cultuur zouden hebben - en dat hij, berucht, verklaarde de postmoderne conditie . Terwijl Lyotard de show ook gekenmerkt door een reeks van conventionele tentoonstellingen (schilderijen naast cutting-edge technologieën), Les Immatériaux betekende een beslissende breuk met de moderne tentoonstelling omdat het veranderde de hele verdieping van het Centre Pompidou in een postmoderne zintuiglijke labyrint, waarin de bezoeker had zijn weg te vinden - uitgerust met een hoofdtelefoon - via een ingewikkeld netwerk van visuele, audio-, audiovisuele en taalkundige routes (18). Bourriauds verkeer is gerelateerd aan Lyotard de show vanwege de gezamenlijke verkenning van interactiviteit in de esthetische ontmoeting van materiële objecten met immateriële situaties. Niet verrassend, Bourriaud bevat een hoofdstuk van zijn boek, Esthétique Relationelle (een uitgebreide versie van zijn catalogus tekst voor Traffic), over de impact van nieuwe technologieën in de jaren 1990, getiteld "Relaties Ecrans ('screen betrekkingen"), "en de ondertitel, "L'art d'aujourd'hui et ses modèles technologiques" (Bourriaud 1998, blz. 67). Bourriaud verkondigt dat "notre epoque est bel et bien celle de l'ecran" - niet zo ver van Krauss het idee van een 'werkelijkheid die zich terugtrekt achter de fata morgana-achtige scherm van de media "- en reflecteert op de immateriële gevolgen van de nieuwe communicatie- technologieën op het materiële object van de kunst.

Het is belangrijk om te zorgen Bourriauds over hedendaagse media omstandigheden in reactie op een sterke lijn van kritiek op de relationele kunst die met vertraging is ontstaan ​​in de VS te benadrukken; dat is, ongeveer een decennium na de beweging begon in Frankrijk. Het uitgangspunt van deze kritiek is een kwestie van oktober (Fall 2004), waarin de nieuwe hoofdredacteur George Baker introduceert een cluster van essays over relationele kunst aan de hand van een paar negatieve veronderstellingen over de beweging en haar advocaat, Nicolas Bourriaud. Beide, Baker beweert, niet om relationele precedenten van de kunst, zoals Fluxus, Happenings en de situationisten, die al participatieve modellen ontwikkeld in de jaren 1960 te erkennen. Baker beweert ook dat relationele kunst heeft een onjuist idee van begrippen als 'interactiviteit' en 'gezelligheid', niet om hun naïeve omarming van de avant-garde te noemen. Baker vat zijn kritiek op ideeën relationele kunst als een "potentieel retrograde visie op het sociaal gebied en zijn betrokkenheid bij sociale relaties" (Baker 2004, pp. 49-50). Het is Claire Bishop, echter, die de taak van vraagtekens bij de ambities en de lokalen van de relationele kunst in grotere analytische diepgang krijgt. In "Tegenstellingen en Relational Art 'Bisschop pakt daarmee het werk van Rirkrit Tiravanija en Liam Gillick, die ze presenteert als de twee polen van relationele stabiele Bourriaud's: aan het ene uiteinde Tiravanija, die participatieve idee relationele kunst's mobiliseert letterlijk door het koken van Thaise diners over kunst openingen, terwijl de intellectueel georiënteerde Gillick choreografie zijn abstracte scenario's voor mogelijke ontmoetingen op de andere. Hoewel dit niet de juiste plaats voor een verdediging van de "kwaliteit" (een term die gebruikt wordt door de bisschop) van de sociale relaties vergemakkelijkt door Tiravanija of Gillick, keuze Bishop's is zeker selectief - zo niet ronduit strategische - en doet geen recht aan relationele kunst in al zijn complexe uitingen (zie het werk van Maurizio Cattalan, de 'vroege' Douglas Gordon, Carsten Höller, Huyghe, Gillian Wearing, en anderen).

Bisschop erkent dat de stichter van de relationele kunst streeft hoog: "Het is belangrijk om te benadrukken dat Bourriaud niet relationele esthetiek doet beschouwen om gewoon een theorie van interactieve kunst. Hij beschouwt het als een middel om het lokaliseren van de hedendaagse praktijk binnen de cultuur bij groot zijn "(Bisschop 2004, p. 54). Maar ze geeft toe dat alleen een hoge culturele ambities Bourriauds als een springplank naar haar eigen kritiek, namelijk dat relationele kunst slaagde er niet in betrekkingen met de cultuur en de maatschappij in het algemeen, maar bleef veilig binnen de grenzen van de kunstwereld - en hier diners Tiravanija's over kunst openingen, en Gillicks scenario's voor tentoonstellingsruimtes dienen om haar punt (19) bewijzen. En een punt heeft ze: inderdaad, een hinderlijke hoeveelheid relationele kunstwerken bestaat uit tweederangs sociale evenementen of sociaal geëngageerde projecten in het kader van art.

-------------------------------
Toelichting 18 : Een van de beste samenvatting van deze show is Rajchman's tentoonstelling beoordeling in Art in Amerika op het moment zelf, vooral in combinatie met Rajchman; s bespreking van Lyotard gehele intellectuele arbeid in een herdenking van de Franse filosoof na zijn dood in een essay voor het tijdschrift oktober. Zie Rajchman (1985): 110-17, en Rajchman (1998): 3-19.

Toelichting 19 : Liliam Gillick schrijft een kritische reactie op Claire Bishop's essay in een later nummer van oktober, waarin hij valt haar lezing van relationele kunst en zijn eigen werk. Hij terecht wijst ook op de vele feitelijke fouten in haar essay. Ik aanwezig bij de opening van Verkeer; schreef de eerste review over relationele kunst in Nederland, en de ontwikkeling van relationele kunst en haar kritische receptie sindsdien in zowel Europa als de Verenigde Staten hebben gevolgd. Zo was ik al even verstoord door de meervoudige fouten in Bishop's essay en haar gebrekkige lezingen van vele kunstwerken (vooral van Tiravanjia) en Bourriauds ideeën. Zie Gillick (2006), pp 95-107.; en van der Meulen (1996), p. 55.

-Welke zintuigen roepen voorwaarden op?
ogen, oren, handen
-Wat zijn specifieke kenmerken van zintuigen?
ze nemen beeld, geluid en trillingen waar
-Welke lichaamsdelen worden geprikkeld?
oren, ogen
-Welke voorwaarden geven voldoening?
het zelf ophangen van vogels aan de takken
-Wat doet organische tijd met het publiek?

-Welke meerwaarde heeft de context voor je ontwerp?
bijzondere vogels???beeld duiven!!!
-Hoe zorg je dat je context functioneert?
door duidelijkheid van lettertype, beeld
(concreter maken, dieper op de vragen in gaan, op je eigen ontwerp)

Scenario
Om meer aandacht naar mijn werk toe trekken, wil ik dat bezoekers ook een deel aan mij project nemen. Om dat te realiseren heb ik origami vogeltjes gemaakt, die vervolgens door bezoeker kunnen opgehangen worden.